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平一些,再平一些 ——说说袁冬平的《穷人》
孙京涛
 
我们对真实的贪恋永无止境。我们渴求回忆录、自传、纪录片和谈话节目,并不是因为我们喜欢论人长短。在这个科技模糊了实情,又将实情扩大的时代,我们靠贴近真实求取安心。 ——奈斯比特

(一)


屈指算来,已经是八九年前的事了。在袁冬平那间斗室里,他很认真地用版式纸勾勒着《穷人》这组摄影专题的版式。作为我最好的朋友兼师长,我深知袁冬平对这组照片有多么投入。但是,因为我们所服务的媒体对于类似稍有“给社会主义抹黑”嫌疑的题材,都讳莫如深,所以,对这组照片能否得见天日,就会成为数年辛苦拍摄后最大的担忧。

但袁冬平实在不想对不住那些在贫困线下挣扎的穷困同胞,他希望通过自己的“主动工作”打动他的领导,让这些大多生活在少数民族地区的“穷人”的生活窘境,能够通过这份曾经牛逼一时的杂志报道出去,或许,这会启发“肉食者”的良知,或许,他们的生活由此可能得到一定的改善。

结果呢?结果当然如我所料以及袁冬平早就有心理准备的那样,这组与当下“大好形势”相左的稿子,这组不合正面报道精神的稿子,在登出了4期之后,终于不了了之了。

这可是袁冬平两年的奔波和难以估量的心血啊!媒体的良知是国家道德的缩影。虽然对媒体类似的漠然都习以为常了,但他仍心有不甘。他从朋友处买来一台“富士”牌的小放大机,一张一张地放大他的这些照片。因为住所局促,所有这些工作只能在卧室里进行。他的夫人,每夜要闻着定影液散发出的酸溜溜的气味入眠。袁冬平本不善于放大照片,但他这次放大得真不错。那些色调凝重、阴沉粗砾的照片插了整整一大本,放在触手可及的地方。朋友四方走来,都看,各有一番说辞,然后又放回那里。

袁冬平当然知道大众传播的力量。他不甘于这些照片只在一个有限的范围内传播。经济状况非常一般的他最终还是决定自己掏腰包出版这册《穷人》。

(二)


上个世纪八十年代中期以后,一股清新而别样的气息吹进了混杂着极左政治的骄横、花草山色的矫情、自得其乐的颓废、宏大叙事的造作等各种不真实风气的中国摄影界,这就是由王惠敏、林少忠、萧绪珊、黄少华诸先生引介的“纪实摄影(Documentary Photography)”。这种主要是以中产阶级或者社会精英分子的立场、以积极改良为旗帜、兼具批判现实主义精神的摄影形态所彰显的价值观,正好与当时风行于中国文学艺术界的“人文主义”讨论相呼应。我们知道,中国的各级摄影组织隶属于文联系统,而中国摄影真正能与文学的价值等量齐观的,始于“纪实摄影”。在人文关怀这面大旗下,虚弱而沉寂的中国摄影界有了相当的生气,一大批对社会、对国民满怀责任感的摄影家,开始以非凡的热情投入到闾陌巷尾、穷乡僻壤,去印证社会纪实摄影的价值,也试图以此充实作为一个摄影师的社会分量。像靠沙龙摄影而获奖一箩筐的解海龙,这位曾经为买照相器材而捋袖子卖血的摄影人,抛开那些粉饰太平的山水风光,而把镜头对准了因贫穷而辍学的孩子们;像陕西人侯登科,不畏“土老破旧”的指责,伏下身子记录陕西“麦客”艰辛而无奈的生存方式。上海的沈建中甚至把他所拍摄的关于盲童、精神病人的照片直接命名为“人道主义摄影”。也就是这个时候,袁冬平开始与吕楠一道,关注起中国精神病人的生存状况。

需要提醒大家的是,这样的题材,在当时是非常“前卫”、非常有“视觉冲击力”的。旅居美国的艺术策展人巫鸿教授在评述袁冬平的《精神病院》时就说:“对大多数人而言,包括他的朋友和同事,他闯入了一个神秘、禁忌的领域”。而这些照片经过国外媒体的发表、获奖,成了当时“纪实摄影热”的成功个案。

但是,在这股热潮冷却下来的时候,反观上个世纪八十年代末至今的纪实摄影,这种本该与现实社会的发展互动的摄影形态,由于缺乏相应的生存条件和认知条件,似乎更多的只是一种与沙龙摄影、风光摄影、魅态摄影、人像摄影等大差不差的摄影“艺术形态”,并没有成为促进社会改革和优化的得力工具,纪实摄影家们呕心沥血拍摄的那些社会题材的图像,更多的仅仅是行业内的自我陶醉和自我炫耀。

袁冬平很快发现了这个问题。他感到,至少类似精神病这种“生命权利”范畴的东西,这种特异人群的状况,不是当下的中国人能有条件和能力关注的,相对的贫穷落后让平常人的目光更多落在“生存权利” 范畴之内。“温饱”、“富裕”、“小康”这些名词才是当下中国发展的关键词。而且,袁冬平也决不想让他的摄影只成为一种艺术潮流或时髦名词的图像注解,他还是希望照片“有用”。经过反复思量后,袁冬平背上行囊,去了西部,去了那些他本该拍摄民族团结、歌舞升平的少数民族地区,去记录生活在那里的穷人。

(三)


《穷人》中的图像几乎一律都是正面的静态图像,衣衫褴褛的男女老幼用陌生、诧异、空洞的眼神看着你,却没有任何敌意。一开始我以为这些照片是刻意挑选成这样的,但当我看了他几乎所有的底片时,我才知道,这些照片就是这样拍的——平静得有些平庸,平衡得有些呆板。

作为一个以视觉传播效率和效果研究为前提的图片编辑,袁冬平对这种静态图像的选择无异于一种冒险。因为不管是奥古斯特·桑德还是沃克·伊文思,他们选择静态图像的前提是,镜头前的对象本身就有巨大的说服力量。但是,人们看照片所能激起的情感力量或者道德震撼,是与他们对此类形象的熟悉程度有关的。在一个相对贫穷的大国,人们对穷人的熟视无睹,甚至把贫穷当成消遣和嘲讽的对象,已是一种怪异的流行病。况且,中国人虽然喜欢静态的娱乐方式,却不喜欢静态的图片,因为这样的图片没有“故事性”。所以,这样的图片能否启发人们的良知与心智,还真是个挺大的问号。

也许这样的图像会被附会上很多意义,比如面对贫穷的平静,比如平等与尊严。或许这些都有,但袁冬平选择这样的图像,似乎是天定的,这与他本人的生存状态、心性以及对图像的理解有关。

在我诸多的朋友中,袁冬平是个对金钱和财富相当不敏感的人。比温饱略高一点的物质要求,使他在淡泊自甘的同时,也少却了诸多对世间俗事的牵挂与争执。淡泊平和,与世无争,是他最典型的存在方式。因此,袁冬平只要睁开眼睛,他的立场赋予他的目光总是平行、平和的,这种目光与芸芸众生的目光在同一个高度上对接起来,这就是我们从这些穷人眸子里看到的神色,有陌生,却没有惊异;有疑惑,却没有敌意。说得动听点,袁冬平的图像风格,是他的人格赋予的,所谓“图如其人”。

对一个纪实摄影家而言,选择用什么样的图像方式拍摄照片并不是件轻而易举的事。在当时中国纪实摄影讲求“视觉冲击力”和“艺术表现”的大环境下,袁冬平对这种没有瞬间感和故事性的静态图像当然也产生过怀疑。但有两件事让我觉察到他日益坚定了他对自己的信心:

1997年香港回归后的某天,我们几个朋友路过安定门时,正在讨论一张关于香港特首竞选的照片:董建华在家里通过电视关注选举结果。这显然是个非常有戏剧性的画面。但是,袁冬平突然想起立交桥桥头曾经树着的那块“只生一个好”的巨大计划生育宣传牌不见了。他借题发挥:“如果只选一张最能代表中国二十世纪九十年代的照片,你是选择一张哪怕只是简单记录下那个广告牌的照片呢,还是选择董建华这张?”未等大家回答,他就给出了答案:“我肯定选广告牌这张。”

2001年国庆长假期间,在刘树勇的撺掇下,我和冬平参与编辑《中国故事》大型图书。期间浏览了树勇此前编辑的《旧中国大博览》、《新中国大博览》等大型图书。冬平提出一个观点:“什么样的图像能进入历史,见证历史?就是那些老老实实的记录性图像。”在他看来,那些具有所谓艺术性的、个人化的图像,是不符合纪实摄影的本质的。

这两件事一直让我咀嚼一位纪录电影大师的一句话:“Creation indicates not the making of things but the making of virtues”,大意为“创造不是制造事情而是制造功能”。作为一种功能性的摄影形态,纪实摄影究竟该用来干什么,怎么干?直到今天仍然被很多人所谬解,但我相信袁冬平至少想清楚了他该干什么、怎么干。这是他有底气选择这种不讨好的图像的根本原因。同样,他也知道那些与图片相辅相成的文字该干些什么——这些文字照样是朴实无华,感性、直接,少有废话。

(四)


没错,纪实摄影是一种功能性的摄影,是服务于某种社会目的的摄影。那么,摄影师在制作这样的图像专题的时候,就必须思考如何最大限度地实现它的功能。我想这无外乎于四个层面的思考:

1, 拍摄什么?这是关于题材的。社会纪实摄影的题材在摄影家的努力下,已经变得异常丰富,这是摄影影响社会以及人的生存的明证。

2, 如何选择恰当的切入点表现主题?通常,我们把这个称为“破题”,是关于主题的选择和提炼的。独到而有创见性的主题是摆脱“唯题材论”最为重要的途径。也正因为如此,当我们试图寻找“真实”的时候,你会发现它不止一个,因为对题材主题的认识和表述,最终依赖的是摄影者的知识水平和立场观点。这是纪实摄影中最为重要的一环。

3, 怎么拍?就是选择什么样的摄影方式。这包括两个方面:一是这种形式能否恰如其分地表述主题;二是这种形式是否是你所能驾驭甚至擅长的。

4, 编辑成什么?最后的纪实摄影专题不管是以书籍还是展览面世,都要有统一、完整、超越素材本身的编辑,这种编辑传达的不仅仅是信息,还有情绪、情感、气氛和风格。

第一个层面很重要,因为题材的选择和开拓是一个摄影家认识社会的指标。检点中国摄影师有关社会纪实摄影的题材,我们能够看到解海龙的失学儿童,侯登科的麦客,杨延康的乡村天主教,陈锦的四川茶馆,于全兴的幸福母亲,牛国政的囚犯,等等。袁冬平拍摄的第一个专题——《精神病院》,是关于人的精神存在层面的,第二个专题——《穷人》,是关于人的物质存在的,这个转变跨度很大,对袁冬平当然是个考验。而从大多数人缺乏基本经验的“神秘”与“禁忌”的精神病院跳到大家相对熟悉到甚至可能熟视无睹的贫穷世界里,摄影家要想用他的图像打动读者,就是更大的挑战。借用纪录电影教父约翰·格里尔逊(John Grierson 1898-1973)的话说,具有社会责任感的艺术家要在“跟艺术几乎不沾边的地方挖掘出诗意来”,需要有鉴赏力、灵感、洞察力和创造性。而从操作上讲,紧接着的这个层面的思考与提炼,就显得尤其重要。

但是很遗憾,袁冬平最大的问题,就出在确立《穷人》的主题和切入点上。虽然凭着他作为一个成熟摄影师兼图片编辑的拍摄功力和对图像选择的直觉让他的照片最终保持了统一而有质量的水准,但这仍然让他在编辑这组专题的过程中遇到了很大的困难,而且不可避免地存在着妥协和“主题后置”的硬伤。

像很多成熟的纪实摄影家一样——当然也像他以往所作的那样,袁冬平在1993年决定系统拍摄穷人前作了大量的案头工作,资料的收集比较丰富,而且有相当的感性体验的基础。但他后来的拍摄证明,他对资料的分析深度不够,他对“穷人”这个概念,以及与穷人有关的经济的、政治的、历史的、宗教的、法律的、教育的等诸维度的分析不够。说白了,“穷人”这个概念对于摄影来说还是太大、太宽泛。这直接导致了两个问题:在拍摄方面的随意性——“先拍吧,拍得多了,终究能形成个东西”——这是很多中国纪实摄影家的通病——当年我拍《幸福路》的时候犯的也是这样的错误,可惜,袁冬平也未能幸免;在文字写作方面的多感性少理性——这些文字很感人,但是却缺乏更深层次的、高屋建瓴的、有建设性的分析与陈述。

如果你问我“穷人”的切入点究竟在哪里。我没有资格告诉你,因为我没有对这个题目进行系统而有见地的思考。你去问袁冬平吧,其中诸多一言难尽的细节,他都能回答你。

(五)


但我知道袁冬平是非常用心拍摄这个专题的。大概有两三年的时间吧,他经常一去就是一两个月,奔走在自然条件极其恶劣的地方,甚至还曾经在出差途中大病过一场。袁冬平究竟想得到什么呢?

“我的工作,只是以一个摄影师的眼光来观察与记录,并用照片的形式再现于人们眼前,让人们直观地了解、认识就在我们身边不远处那些触目惊心的贫困。我知道,面对我们所看到的这一广大社会人群的极度困苦,除了一份深切而真诚的关怀与同情外,我个人很难真正为改善他们的处境做任何一点实质性的事情,此点是我不得不深为之抱憾的。”

这是《穷人》结尾处的一段文字,我们能看到袁冬平的期望,同时也能看出他的无奈。确实,作为一名中国的纪实摄影家是很悲哀的,因为这个国家严重缺乏纪实摄影生存与发展的真正土壤——民主政治意识、公民的参与意识与对他人的责任、开明而自由的传播——都缺乏。这也是这些照片为什么到十年后由摄影家自己出资才能得见天日的基本原因。

如果说拍摄这些照片有什么收获的话,那就是袁冬平在两个层面上取得了突破:

第一, 他明白了纪实摄影工程系统操作的规范。
第二, 在他看来,社会纪实摄影家最伟大的胸怀,不是把摄影师个人放在第一位,也不是把摄影放在第一位,正所谓“唯有失去自我,才能看到自我的精髓”。

孙京涛
2006年7月9日 济南